Vokaltexte / Lyrics

Essay Eine absolute Vokalmusik – Zu meiner Lautpoesie
Blay
Charyptin
gelsüraga
hang gomeka
Iguur
Luup
Marakra Code Ø
Marakra Code 2
mira schinak
Rachearie
Sokrak
'Srang

Essay zu meinem Konzept der absoluten Vokalmusik

Die Vokaltexte zur NEOS-CD



Blay

for soprano-baritone duo (2009), sound poem by the composer

Blay
Hanagomo rimo labo ra me sorosi?
Narome karami loppi ra
Somme kama lariba no
Sek nok mario sora lema
Robandangan
Bley

Hagonamo moribola ralame bimo rosi?
Soraka merona mira loppi ramo
Maka laba rippilo mirolano
Mora noma riomu raso male
Robandangan
Bloy

s, t g t g t g, r t, ch, schi ro, s g to re, margg
se se rögtschügg, ramalabara, mila ko sek, maroke wragg

Osi meama
Laremono
Ome nora no do ro nomo me pa rame
Domo ro rora damala ra
Oreo kara doremea logame me logo
Doro Doreme Sugimotora

Masiome mogiame rapa dioma
Lammo no rio
Dome donomera rameno
Do ro mono me mera para rapame
Domo donomoro rama dama dara lama reo
Ore dome rome mero domo me reme me
Seneme Doro Doreme Sugimotora

ülp tschar og matsch, saraba pomi
biriba solapo üpmorem marago

Remi kun töwi be gela dozia qua.

(Die Aussprache folgt der deutschen Aussprache. /
The pronunciation follows the german pronunciation.)

Charyptin

for soprano, baritone, flute, clarinet, violin and violoncello (2010), sound poem by the composer

(Vorspann: Mischklang aus «ss» und «f»)

(Einleitung: Sopran)
Se Charyptin
Me gara
Lapare kar more

(1. Zyklus, 1. Phrase, Bariton)
Sch ss g tgtgtg
Börödrö dg r
Brr zg
Lör ssg tgtg
Tschigaraz tgtgtg
Brr dg so

(2. Phrase, Sopran)
Mata saraga meramole
Sarameragome
Morasome tara

(3. Phrase, Bariton)
Sg rrtsch rö
Börödrö tsu
Girabaradschu
Rrtschgadru
Sg drö

(4. Phrase, Sopran)
Mera liba
Mosiralo
Me karilomagore
Meralibo sela

(Bariton)
Ora loba
Sole gokala

(5. Phrase, Sopran)
Tscha pü
Mekratülamo
Wa ga hare meka

(Bariton)
Kame reha ga wa
Na la
Molatükrame



(6. Phrase, Sopran)
Gere mere
Scha legere te
Geremelebe

Scha ssaga ma
Mere te

Geremelebe
Gere mere
Scha legere te

(Bariton)
Scha ssaga
Tegetegetege

Legere mere te

Brro zigo
Lö ssaga
Tegetege

Tschigaraz
Tegetegetege

Brro digo so

Scha ssaga
Tegetegetege

(2. Zyklus, 1. Teil, Sopran)
Scharüto maragini
Schare mile gere morato
Lomo mate

Scha ronagana sala
Me korete morolo
Karamato la wera
Ga sorada
Mare lo ganorama

Ma sore la magore
Serola gere

Schamego
Scharüto lame
Schamera

(Bariton)
Scharüto
Schare mile loema

Scharona mola
Marelo gano
Sewa roma

Schame go
Scharüto lame
Schamera

Lo pot make
Wigare nimaju pa
Sta slokare
Marido stun rupa me

Sale da gawe pero
Mora nome

(2. Zyklus, 2. Teil, Sopran)
Humara as nekan
More lamu
Baramala
Kara tore
Wore tola
Gorema no laba
Napo sora
Kara malapa
Gore mola doga
Sora pa wara
Barakra tara
Loma gorano
Wa loba
Barokra tomo

(3. Zyklus, Bariton)
Scharüto rame
Mara po lemo
Samo more lote
La bara to
Wore
Aro ma re moto

Rüscha woreto
Gara no lamo
Saro lore sote
Ma gare no
Wora
Ore me ge loto

(Sopran)
Tomo re ma roa
Rewo

To raba la
Telo remo mosa
Mole po rama
Merato rüscha

(Die Aussprache folgt der deutschen Aussprache. /
The pronunciation follows the german pronunciation.)

gelsüraga

aus «Sulawedische Lieder, Gesänge und Vokalstücke» auf eigene lautpoetische Texte, für Sopran und Klavier (2005)

gelsüraga promu kose
kuragara maru frabu
togeriso wira setu
lesamiro kuma fere

(Für Aussprache und Betonung / for pronunciation and accentuation click here.)

hang gomeka

aus «Sulawedische Lieder, Gesänge und Vokalstücke» auf eigene lautpoetische Texte, für Sopran und Klavier (2005)

hang gomeka nik mara
sik nurima sang hak
mek nikora sem kira
lem warina rek tak

(Für Aussprache und Betonung / for pronunciation and accentuation click here.)

Iguur

for soprano solo (2009), sound poem by the composer

Nomia brambora mi hamo roma
Taregami ma more ma
Salo rimano peri
Emalora Rabilo
Mahagerabo lamimo rabola
Mira soga pora
Sorami lore figa siramo
Taregami more ma tama re.

Soramo paritola some
Mariolao kora
Logare mamse ria nagg sorilo fira lame
Sole mam legg nock siloma regg selo.
Seriamalo filaresola mera
Siri gigg hirimili sila
Serola sole seramelo
Somore lopomo logore me se re na
Naharamala ra sa na ru sö meo soiguro.
Noa sao maoe
Rale mado
Huma wala nor.
Fabatto jatorre mere bijimare sone sora la sone re Ra.

Sema no rome remoramo roma
Marsigari moremo
Noa mima sogare
Logare Seriamalo mola Sole Siri gigg hi Ra
Senema sogg lama
Sekhanami lore Marisabora
Long Iguur bosak.

(Die Aussprache folgt der deutschen Aussprache. /
The pronunciation follows the german pronunciation.)


Luup

for soprano with small ensemble (2009), sound poem by the composer

Text wie "Iguur"

Marakra Code Ø

for baritone solo (2011), sound poem by the composer

Maua losao war
namachkra
Ma na gouou
Moa lonu sch
Rumapo wutu
Dojuga uiu
Orahu
Marano
gascha so ragadibo rasch sass

(Die Aussprache folgt der deutschen Aussprache. /
The pronunciation follows the german pronunciation.)

Marakra Code 2

for soprano, baritone, flute, clarinet, violoncello and piano, with percussion (2011), sound poem by the composer

Marakra imola
Sorala noma
Mabara noa
sao roao

(Sopran)
Mabara
Rao roao

(Sopran und Bariton)
sch ss k rr

(Sopran)
sch t t t t t uh
(Bariton)
ss ss ss k p t
r k rr ss
k k k k k uh

(Sopran)
f

(Bariton)
ss sch ss

(Bariton)
ss k r tsch k p
h h t

(Sopran und Bariton)
Ra

(Bariton)
tsch k r z k

(Sopran)
tss

(Bariton)
phä k

(Sopran)
Maharakraha
Sora Meka robita
Metarona Maka
Loparita Sol.

Sikorimata Maro
Noremalaso
So geramato Lo.

Kola mora
Sora mati
Porato.

Saro poramatuba
Lakoba ma bora.

Oratukamo
mala bata
Aso raka
lato lora.

Magofito
Mara korata
Aro Ume
Lokeramo.

Mareko
Pokoteramo nago
La mogepo
Are sari.

Or Ama?
Ore kama tota
Ogano
Moripotaga mopa

Aloma
Oma gorata ka.

(Sopran)
h h h …

(Bariton)
Mora labora
omala ro

(Sopran)
Maro lobara mo

(Sopran oder Bariton)
pch

(Bariton)
Welt in Raum und …
Hast nicht …
wo auch …

(Sopran)
… vielleicht doch …
mich hat …
Wo …

(Bariton)
Nun als …
hier –
… nicht umsonst …

Hauch als …

(Sopran und Bariton)
Ro [u-a}}


(Bariton)
f ss-sch

(Sopran)
gespielt vom Kreis

(Beide)
tu tu tu …

(Die Aussprache folgt der deutschen Aussprache. /
The pronunciation follows the german pronunciation.)


mira schinak

for soprano, flute and piano (2006), sound poem by the composer

sora kami
nika tora
goteri
mira siga
lakareme

mira schinak mischra ke
rakni sokne makra le

hura nikna sama tok
sina rokne schara gok

mo ro no go so

lakme tokme smakra ki
rakno sekne mikrö li

herö nokra simsa lock
schera gima schandra sock

(Für Aussprache und Betonung / for pronunciation and accentuation click here.)

Rachearie

aus der Oper «Gantenbein» (2004), eingerichtet für Sopran und Klavier
(Text: Max Frisch)


Gantenbein, seit du nicht mehr den Blinden spielst,
bist Du unmöglich. Ein Ekel. Du bist verrückt.
Wie kann ein Mann so öde werden!
Nichts wird sein, Herrgott im Himmel, überhaupt nichts!
Und es ist auch nichts gewesen, nichts gewesen.
Was kann ich dafür, daß mir ein Irrer begegnet?
Ich will diesen Irren nicht sehen,
werde seine Depeschen sofort in Fetzen zerreißen.
Wieso machst Du es mir so schwer?
Nie wieder ein Geschrei!

Sokrak

for soprano, flute, clarinet, violoncello and piano (2008), sound poem by the composer

s sch, rg ts, tok rik sak, schama;
s r, tg fs, fok sik rak, saga;
s l, fg ps, pok nik hak, mala;
s ch, pg ks, kok hik nak, laga.

sch s, chr tl, tux rex söx, schomo;
sch r, tr fl, fux sex röx, sogo;
sch l, fr pl, pux nex höx, molo;
sch ch, pr kl, kux hex nöx, logo.

Ss-sokraks.

umu, su, lagu, res;
hösökö;
schomo, noro wago;
rusu, maru, fes;
rökösö;
wara, massa, ga, lava, sala, rana, ga, marana, laga, nalamasa;
sakarala, ga.

sutamu, misorex, karamalogo;
mikara laga moti;
sorala gara sori;
kikara sara kori;
mikaki koki karo, sokaki kokika kakiso krak.

No, lagaro;
lem gira;
sorega.

söx rex, schomo;
moscho tux;
röx sex, sogo fux.

höx nex pux, molo;
nöx hex, logo kux.

lax, moga, nox, wira.

So, marago;
nem kira;
wosema.

uma suta rome;
fare krola sone.

uma suta romelo;
melore sore.

sak rak hak nak;
schama laga.

najain noin for,
nojojoin for nojojoin,
forororor nain noin for,
nojoin foror,
for noin,
noin fororor,
nain najain noin fororor,
nain foror,
for najain noin.

ma; sik rak, saga;

sö lö, fog pis, poka nika haka, mala;
so ss chi, pago kaso, koka hika nak, laga?

(Die Aussprache folgt der deutschen Aussprache. /
The pronunciation follows the german pronunciation.)

'Srang

for soprano, flute, clarinet and violoncello (2007), sound poem by the composer

Myllko rilli hamatri
Sanaroggo schamari

Nallti gimmi kasari
Schumurekke fasali

Kiam song trang gon

Mimikra rakatotosiri rokome
Rakami morokiro rolala sori
Semeretti rikisifa

Mim tag molle sëën kon

Mekoro risitotokara kramimi

ouae iea uo …

Riggli samma nolli gebbi
Nakrischora sikra teft

Huk lak sol nimm
Prango lama solo tar.

(Die Aussprache folgt der deutschen Aussprache. /
The pronunciation follows the german pronunciation.)

Eine absolute Vokalmusik – Zu meiner Lautpoesie

Essay


Es kann in diesem kurzen Essay nicht darum gehen, eine umfassende Theorie der Lautpoesie zu entwickeln. Da es sich aber bei allen Texten des "Marakra"-Zyklus um lautpoetische Gedichte von mir handelt, also sozusagen eine lautpoetische Geschichte erzählt wird, möchte ich doch einige meiner Gedanken dazu skizzieren.

Unter Wikipedia lesen wir folgende Definition:
Lautpoesie ist eine Gattung der modernen Lyrik, die auf sprachlichen Sinn ganz oder zu einem erheblichen Teil verzichtet. Analog zur abstrakten Malerei versucht die Lautpoesie, die Sprache nicht in abbildender beziehungsweise inhaltlich-bezeichnender Funktion, sondern rein formal als Lautmaterial anzuwenden. Die Lyrik nähert sich dadurch konsequent – in dem Maße, in dem Semantik verschwindet und der Klang in den Vordergrund tritt – stark der Musik an. (6.8.2012)

Lautpoesie und zeitgenössische Musik
Da stellt sich die Frage, weshalb bisher, historisch gesehen, Musik und Lautpoesie nicht spätestens seit dem Aufkommen der atonalen ("abstrakten") Musik eine enge Beziehung zueinander eingegangen sind, da sie offenbar aus der gleichen klanglichen Quelle zu sprudeln scheinen.

Wäre es nicht möglich, auch vokale Musik als reine, absolute Musik zu begreifen? Dazu müßte sie aber von allem außermusikalischen, sprachlich-semantischen Ballast befreit werden. Wieso lassen es die Komponisten weiterhin zu, daß vokale Musik durch die Verwendung von semantischen Wörtern, Sätzen und Gedichten sozusagen stets zum Textdiener degradiert wird, statt sich selbst zu verwirklichen? ("Textdiener" ist hier polemisch gemeint, denn durch die Hinzuziehung eines semantischen Textes wird die Musik dazu gezwungen, sich mit dem textlichen Inhalt auseinanderzusetzen, ob sie diesen nun stimmungsmäßig illustriert, ob sie sich dagegen wehrt, weil sie dies nicht tun möchte, oder ob sie sogar versucht, den Text zu ignorieren.) Lautpoesie wäre demgegenüber eine Sprache, die aus der Musik heraus erzeugt wird und die ganz in ihr aufgeht. Lautpoesie als absolute Kunst, die an keinen semantisch-programmatischen Inhalt gebunden ist.

Der Konflikt zwischen nicht mehr intakter (atonaler) Tonsprache und noch intakter (semantischer) Wortsprache hat mich schon immer gestört. Daß zeitgenössische Komponisten ab den 1960er Jahren semantische Wortsprache in nicht mehr verständliche Einzelphoneme zerlegen, weil sie spüren, daß die ungebrochene Sprachverwendung in dieser Musik nicht mehr stimmt, ist für mich keine befriedigende Lösung. Mit der Lautpoesie bewegen sich beide Sprachen auf der gleichen Ebene des Erfindens.

Die asemantische, aber in irgendeiner Form assoziative Wortstruktur von artifiziell geschaffenen lautpoetischen Sprachen steht in viel direkterem Bezug zur Musikstruktur artifiziell geschaffener Kunstwerke, als irgendwie verfremdete konventionelle, sozusagen natürliche Wortstrukturen, die ihrerseits in direktem Bezug zu Naturgegebenheiten stehen.

Die Lautpoesie wäre somit in gewisser Weise die Sprache der Neuen Musik, eine dieser Musik kongruente Lyrik.

Lautpoesie als Kunstsprache
Es kann bei der Schaffung lautpoetischer Gedichte nicht darum gehen, bloß unverbindliche Silbenansammlungen zu erzeugen. Vielmehr muß so etwas wie eine verbindliche Sprachgrammatik, ein Sprachrhythmus und eine Sprachfärbung vorhanden sein, die zusammen mit einer je nach Gegebenheit strengeren oder freieren Textkonstruktion (wie z.B. Permutationen) dafür sorgen, daß die Silben nicht unverbindlich wirken, sondern daß der Text auch eigenständig, losgelöst von der Musik, Bestand hat. In diesem Sinne versuche ich in jedem lautpoetischen Gedicht eine in sich stimmige, kohärente Sprachform zu entwickeln, innerhalb derer bestimmte Formulierungen möglich und andere ausgeschlossen sind.
Bei der Lautpoesie geht es um das Erschaffen einer eigenen Welt, um das Erfinden der Sprachen und das Ausdrücken der Empfindungen dieser imaginären Welt.
Meine lautpoetischen Texte wollen nicht wie viele andere neodadaistische Texte forciert lustig sein, sondern sie sollen als ernsthafte, in sich stimmige Kunstsprachkonstruktion in sich ruhen.
In gewisser Weise spricht Lautpoesie von den wesentlicheren Dingen, von denen die normale Sprache nicht zu reden vermag.
Lautpoesie ist (wie die Musik) so etwas wie eine absolute Sprache, die alle Grenzen der Verständigung semantisch festgelegter Sprachen durchbricht.
Auch in den lautpoetischen Sprachen gibt es verschiedene Textsorten: Gedichte, Fragmentarisierungen, Ineinanderschneiden von Texten, Überlagerungen verschiedener Sprachen oder Sprachformen.

Lautpoesie und musikalische Komposition

Wie gehe ich nun vor?
Ich vertone nicht Texte, sondern ich erfinde Sprache und Sprachklang zusammen mit der Musik, also eine Art Sprachmusik. Dadurch gelange ich zu einer größeren Einheit zwischen Sprache und Musik, als wenn die Worte von außen kämen. Ich suche eine gegenseitige Durchdringung von Text und Musik.
Ich bin nicht daran interessiert, die lautpoetischen Wort- oder Klangstrukturen mit einem systematischen Verfahren eins zu eins in Musik zu übersetzen. Mich interessiert vielmehr eine phantasievolle und kreative Analogie mit Nebenwegen. Für mich muß in einer kreativen Verbindung auch das Unerwartete, Überraschende, weiter Entfernte möglich sein und Platz finden, weil es eine erfrischende und befreite Sichtweise auf den Kontext ermöglicht, was mit einem streng angewandten Verfahren, das nur sich selbst bespiegelt, nicht gut möglich ist.
Es geht mir also darum, wechselseitig der Lautpoesie einen Klangraum oder eben auch der Klangpoesie einen Sprachraum zu schaffen, der nicht bloß systemorientiert abgeleitet ist, sondern der das Vorgefundene in musikalisch phantasievoller Weise kontrastiert. Denn die Wahrheit zeigt sich erst durch die Erfahrung des Gegenteils. Die weiteste Verbindung ist manchmal die nächste, weil sie das Essentielle offenbart, während die Systemimmanenz Gefahr läuft, systemblind zu sein.

Lautpoetische Texte und politisches Engagement?
Kann es eine politische Dimension der Lautpoesie geben?
Lautpoesie ist für mich nicht bloß eine Spielerei, sondern kann durchaus auch eine politisch-soziale Dimension haben.
Die lautpoetischen Texte bedeuten für mich keinen Rückzug in die Innerlichkeit, sondern vielmehr ein "metasprachliches Engagement", das viel radikaler sein kann, als die direkte Vertonung irgendwelcher politischer Pamphlete, die keine poetische Substanz und Tiefe haben und damit keine nachhaltige Wirkung erzeugen. Warum? Weil Lautpoesie offen ist und alle Inhalte in sie hineingelegt werden können. Sehnsüchte, Wünsche und Träume von einer besseren Welt, die nicht in semantischen Formulierungen Platz finden müssen und dadurch in gewisser Weise abgehakt werden können, sondern die in lautpoetischer Kreativität immer weitergesponnen werden dürfen.

Lautpoesie ist für mich in gewisser Weise ein Aufschrei der Sprachlosen.
Somit wird die Lautpoesie selbst gleichsam zu einer Metapher für die Sprachlosigkeit der Unterdrückten. Wenn ich mich als Komponist dazu verpflichtet fühle, nicht bloß einer l’art pour l’art-Ästhetik zu huldigen, sondern im Rahmen meiner Möglichkeiten die Stimme zu erheben gegen die Unterdrückung der Sprachlosen, dann kann ich dies nur mit symbolischen, künstlerischen Mitteln tun. Nebst der musikalischen Chiffrierung ist auch Lautpoesie eine Chiffre, die sozusagen den Sprachlosen eine Stimme verleihen kann.

Allgemeine Gedanken zur Lautpoesie
Da der Lautpoesie die Semantik fehlt, muß sie dies durch größeren Lautreichtum wettmachen. Daß sie lautlich interessanter sein kann, ist gleichzeitig ihre Stärke gegenüber der semantischen Sprache. Dies ist beispielsweise in der de la Rue-Transkription im 3. Teil des Sopran-Bariton-Duos "Blay" systematisch durchgeführt. Kein Konsonant wird wiederholt. (Vom Alphabet fehlen nur noch die Konsonanten C, F, H, N, P, S und V.)

Ich versuche mit asemantischen Texten verschiedene Kommunikationsformen und -möglichkeiten auszuloten. Wie weit vermag das zur Verfügung stehende Material zu tragen? Wie weit kann man ihm noch vertrauen?
Meine lautpoetischen Texte sind auch eine Metapher für die sprachliche Lautvielfalt, die uns im Alltag auf den Straßen begegnet. Wie oft hören wir nur uns unverständliche asemantische Laute, wenn jemand in einer uns fremden Sprache in sein Handy spricht? Wieviel verstehen wir noch von dem um uns herum Gesprochenen? Wieviel Unverständliches umgibt uns tagtäglich? Und doch erahnen wir am Ausdruck der Gestik deren Bedeutung. Es ist wie eine lebendige Universalsprache, die über den Ausdruck ihrer Laute zum Ausdruck ihrer Bedeutung wird. Lautpoesie reflektiert unsere selektive Wahrnehmung, da es eine absolute (allumfassende) Wahrnehmung für irdische Wesen nicht geben kann.
Daß Sprache auch funktioniert, wenn die festgelegten Grammatik- und Orthographieregeln nicht befolgt werden, beweisen im mündlichen Bereich die Kinder von Einwanderern, die die deutsche Sprache in ganz eigenwilliger und origineller Weise abwandeln. Und im schriftlichen Bereich beweisen die Millionen von SMS in schweizerdeutscher Mundart, für die es keine verbindliche Orthographie gibt, daß auch schriftliche Kommunikation der freien Lautlichkeit folgen kann.

Es gibt auch einen persönlichen, sozusagen synästhetischen Aspekt, der mich zur Verwendung eigener lautpoetischer Texte gebracht hat: Wenn ich die vokalen Linien meiner Kompositionen höre, höre ich die dazu gehörenden lautpoetischen Sprachklangfolgen ohne mein Dazutun als weitere Schicht gleich mit. Es handelt sich dabei vermutlich um die Fähigkeit, aus der Formantenstruktur der instrumentalen Klänge die Vokalformanten herauszuhören. Dadurch ergibt sich eine engere Verbindung zwischen Musik und Sprachklang, als wenn die Texte von außen kämen.

Als Weiterentwicklung ist es möglich, semantische und lautpoetische Texte zusammenzubringen, die einen mit den anderen zu umspielen, zu erweitern, zu kombinieren und in ungewohnte Experimentierfelder hinauszuführen.


Das Unsagbare
Ich möchte das Unsagbare im Unsagbaren belassen und durch Musikalisierung ausdrücken. Für das Unsagbare ist jedes semantische Wort zu profan, jedes sprachliche Bild, jedes Adjektiv zu abgenutzt.

René Wohlhauser